Jean-Luc Godard’s pop-art roadtrip was vijftig jaar geleden voor het eerst te zien op het filmfestival van Venetië. Hoog tijd om de film weer eens in de schijnwerpers te zetten.
Ergens halverwegePierrot le Fourijden de twee hoofdpersonen in de brandende zon over een golvende Mediterrane weg. De man achter het stuur merkt op dat ze vrij zijn om te gaan en staan waar ze willen. Speels stuurt hij licht naar links, naar rechts, weer naar links, weer naar rechts. De vrouw naast hem merkt plagerig op dat hij zoveel kan sturen als hij wil, hij zal toch de weg moeten blijven volgen. “O ja? Let op!” kaatst hij terug, om daarna de auto regelrecht de zee in te rijden.
Deze scène lijkt bijna allegorisch voor de wijze waarop de jonge groep filmmakers waar regisseur Jean-Luc Godard deel van uitmaakte reageerde op de gevestigde orde. Deze critici annex cineasten die eind jaren '50 in Frankrijk opstonden, schopten graag tegen de oude vastgeroeste cinema die het leeuwendeel van de Franse productie behelsde. ‘Cinéma de papa’ noemden ze het neerbuigend; een sleep veilige films die door de machine van de filmindustrie in literaire vormpjes werd gegoten voor kant-en-klare consumptie. In tegenstelling tot deze stoffige boel moest volgens de jonge makers de auteur opstaan, en op zijn eigen manier zijn verhaal leren vertellen, onderwijl een nieuwe beeldtaal vormend. Een taal waarin de toeschouwer niet alsmaar aan de hand van shot naar shot hoefde te worden geleid, en af en toe ruw terug in zijn stoel mocht worden geduwd.
Geen beeldenstorm
Een dergelijke breuk met een vorige generatie gaat vaak gepaard met een aanzienlijke hoeveelheid afgunst jegens de voorgangers. In Godards werk is van dergelijke intens negatieve gevoelens weinig te herkennen. Hoewel er wel degelijk af en toe een flinke trap wordt uitgedeeld, is dit altijd op een speelse wijze, waarbij de nieuwe filmvorm vooral wordt gepresenteerd als een viering van de mogelijkheden van het medium. In plaats van ‘kijk wat jullie niet deden’, stralen de films ‘kijk wat we kunnen doen’ uit. Pierrot le Fou – een late film van wat de geschiedenis als de Franse Nouvelle Vague in zou gaan – is waarschijnlijk de meest pretrijke van deze werken. Er zijn weinig films waarin een satirisch theaterstuk over de Vietnamoorlog, een cameo van Samuel Fuller, reclameslogans, schilderijen van Matisse en Renoir, fysieke komedie en dynamietstaven van het formaat Wile E. Coyote naast elkaar kunnen bestaan.
Op de vlucht
Zoals in menig Godard-film worden de hoofdrollen vervuld door Anna Karina en Jean-Paul Belmondo. Zij is een dromerige flierefluitende babysitter, hij een burgerlijke mislukte televisieman wiens huwelijk weinig slechtere tijden heeft gekend. Nadat hij – Ferdinand – terugkeert na een feestje, besluiten de twee hun oude levens te verruilen voor de open weg, waarna ze belanden in een genre-buigende roadtrip die wisselt tussen romance, musical en gangsterfilm. Het plot is echter wel het laatste waar Godard aandacht aan besteedt. Op sommige momenten lijkt hij zelfs expres onvoldoende informatie te geven over wat er nou eigenlijk gebeurt. Zo ligt er onverhoopt een lichaam van een man in het appartement van Marianne (zij), maar krijgen we nooit te weten op welke wijze de persoon aan zijn einde is gekomen. Het ‘hoe’ of ‘wat’ maakt niet uit, zolang de gebeurtenis het duo maar de weg op duwt, met een stel Algerijnse gangsters in hun kielzog.
Kunst op een ansichtkaart
WatPierrot zo’n plezierige film maakt, is de wijze waarop de twee levenslustige personages zich door de verschillende scènes bewegen, waarin steeds de hand van de rebelse stuurman herkenbaar is. Dit uit zich vooral in de relativering van de tegenstelling tussen high- en lowbrow. De film opent met een voice-over van Ferdinand die zijn dochter voorleest over de Spaanse schilder Velázquez, terwijl we ondertussen beelden van een potje tennis in de zon zien. Op vloeiende wijze glijdt de film van kunst naar kitsch, zonder aan de één meer aandacht te besteden dan de ander. Op het ene moment vat het duo om beurten op een dichterlijke manier samen hoe ze Parijs ontvluchten, waarna Marianne even later een van Laurel and Hardy geleerde slapsticktruc gebruikt om een pompbediende te slim af te zijn.
Aantekenboekje
Godard is duidelijk meer geïnteresseerd in vluchtige ideeën dan een overkoepelende dramatische lijn. Het gerucht dat hij de film grotendeels zonder scenario verfilmde sluit hierbij aan. Het gevolg is een sterk improvisatorisch aandoende film. Het kijken voelt dan ook als het spieken in het aantekeningenboekje van een eclectische creatieveling, vol gedachtenspinsels rond filosofie, poëzie, muziek en natuurlijk film. HoewelPierrot le Fou door zijn meta-grapjes als het doorbreken van de vierde muur vaak afstandelijk aandoet, is het tegelijkertijd een kijkje in het brein van nieuwgierig individu; precies zoals de leden vanCahiers du Cinema het graag gezien hadden.
Primair
Dit alles had ervoor kunnen zorgen datPierrot als los zand aan elkaar zou hangen, maar niets is minder waar. De sterk uitgesproken stijl - vol dik aangezet technicolor – functioneert als aangenaam visueel bindmiddel. Fel rood, blauw en geel domineren de vaak witte ruimtes; alsof Mondriaan zich los heeft gelaten op het celluloïde. Ook op andere vlakken haalt de film kunstjes uit. Zo blijft de camera in dialogen soms hangen op een enkel gezicht; beginnen personages spontaan mee te zingen met de non-diëgetische soundtrack (waarbij je niet ziet waar de muziek vandaan komt); en worden zinnen als “it’s gotta look real, this isn’t a movie” te pas en te onpas van het scherm gegooid.
50 jaar later
De meest tekenende scène is een virtuoze long take die plaatsvindt wanneer Ferdinand en Marianne na een overnachting in Marianne’s appartement onverwachts gestoord worden door haar oom, de eigenaar van de woning. Wanneer het duo schrikt van een geluid, schuilen ze achter het meubilair, en bespieden de indringer. De man strompelt door de woonkamer, om via het balkon een andere ruimte binnen te gaan. Daar leidt Ferdinand hem af door uit een stripboek voor te lezen, zodat Marianne de man ondertussen met een klap van een fles (waarschijnlijk eveneens geleerd van Laurel and Hardy) onklaar kan maken. Snel verslepen ze het lichaam en pakken de spullen. Gedurende dit alles danst de camera zonder te knippen door het appartement, waardoor het plotse geweld en de daaropvolgende vlucht worden omgetoverd in een dialoogloze choreografie. Op de achtergrond is slechts de orkestrale geluidsband te horen. Net als de rest van de film is het gedurfd, dynamisch, onbezonnen, rusteloos, speels en fabelachtig mooi.
De zelfverzekerdheid die de hak-op-de-tak scènes uitstralen voedt in de eerste helft van de film het enthousiasme van Ferdinand en Marianne. Wanneer ze na een lange reis de kust bereiken, slaat de vreugde van bevrijding echter snel om in verveling. De continue beweging van het vluchten bracht avontuur, maar nu ze op hun bestemming aan zijn gekomen stort het in. Godard laat zijn karakters niet wegkomen met het blinde escapisme dat hen naar het zuiden leidde. “Why do you look so sad?” vraagt hij. “Because you speak to me with words, and I look to you with feelings” antwoordt zij. Het duurt niet lang voordat beiden hun eigen weg gaan. Wat er nog over was van een plot wordt volledig opgeslokt in de dwalende chaos van pulp en poëzie.
Tijdens zijn cameo vat Samuel Fuller het treffend samen: “Film is like a battleground. Love. Hate. Action. Violence. Death. In one word: emotion.”
